Juliheft 1969, Merkur # 255

Quod Licet Jovi … (II). Reflexionen über den Dichter Bertolt Brecht und sein Verhältnis zur Politik

von Hannah Arendt
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III

So also ungefähr sieht der Mensch aus, der hinter dem Dichter stand. Im Besitz einer durchdringenden, untheoretischen, hintergründigen Klugheit, nicht schweigsam, aber ungewöhnlich verschwiegen und reserviert, immer bedacht, Distanz zu halten, und vermutlich auch ein wenig schüchtern, ganz uninteressiert an sich selbst, aber von großem Wissensdurst − »der wissensdurstige Brecht«, wie er sich selbst in dem Salomon-Lied der Dreigroschenoper genannt hat −, dabei vorerst und vor allem ein Dichter, also einer, der sagen muß, wo andere verstummen und sich darum hüten muß zu reden, wo alle reden. Sechzehn Jahre war er alt, als der Erste Weltkrieg ausbrach, und im letzten Kriegsjahr wurde er noch als Sanitäter eingezogen. So bot ihm die Welt zuerst den Schauplatz eines Massakers, das in der Öffentlichkeit mit leeren Phrasen und hochtrabenden Tiraden begleitet war. Seine »Legende vom toten Soldaten« geht auf den Kommentar des Volkes über die Aushebungsmethoden des letzten Kriegsjahres zurück − »Man gräbt die Toten aus« − und die Ballade ist das einzige Kriegsgedicht des Ersten, das in die deutsche Literatur gehört, so wie sein »Kinderkreuzzug 1939« das einzige des Zweiten Weltkriegs ist, dem diese Ehre gebührt. Was aber für seine frühe Dichtung entscheidend wurde, ist weniger der Krieg selbst als die Welt, die aus ihm hervorging. Und diese Welt hatte eine Eigenschaft, die, wenig beachtet, von Sartre nach dem Zweiten Weltkrieg wie folgt beschrieben wird: »Wenn die Werkzeuge zerbrochen und unbrauchbar, Pläne vereitelt und Anstrengungen sinnlos geworden sind, zeigt sich die Welt in einer furchtbaren, kindlichen Frische, als schwebe sie zusammenhanglos im Nichts.« (Die vierziger und fünfziger Jahre in Frankreich ähneln in manchem den berühmten zwanziger Jahren in Deutschland. Was sie beide kennzeichnet, ist der Traditionsbruch als vollendete Tatsache im Politischen, im Kulturellen und in der Gesellschaft.) Was Brecht anlangte, so hatten vier Jahre unerhörter Zerstörung die Welt blank gefegt, gereinigt von allem, woran sich Menschen gemeinhin halten, einschließlich kultureller Ziele und moralischer Werte; alle Spuren waren überspült, die alten Gedankenwege, die alten Maßstäbe, die alten Wegweiser für Sitten und Gebräuche waren vernichtet. Es war, als sei die Welt für einen kurzen Augenblick so unschuldig und neu wie am ersten Tag. Nichts schien geblieben als die Reinheit der Elemente, die elementare Verbindung von Erde und Himmel, von Mensch und Tier, die Unschuld des schieren Lebendigseins.

Den Wundern des Lebens jenseits aller Zivilisation galt Brechts erste Liebe, all dem, was die Erde in ihrem bloßen Dasein zu bieten hat. Die »furchtbar kindliche Frische« spricht aus allen Helden der Hauspostille, aus der mörderischen Unschuld seiner Piraten, Abenteurer und Kindsmörderinnen, aus dem »verliebten Schwein Malchus« und aus Jakob Apfelböck, der »erschlug den Vater und die Mutter sein« und lebte friedlich weiter wie »die Lilie auf dem Felde«. In dieser Welt, die mit allem, was Kultur und Zivilisation ist, scheinbar reinen Tisch gemacht hatte, war Brecht ursprünglich zu Hause. Will man ihn klassifizieren, so mag man sagen, daß Erfahrung und Neigung ihn zum Anarchisten prädisponierten, aber man kann nicht behaupten, daß er, wie etwa Benn in Deutschland oder Celine in Frankreich, zu denen gehört, die von Verwesung und Tod als solchen fasziniert waren. Brechts Gestalten aus dieser Zeit: die gefallenen und die ertrunkenen Mädchen, die Ophelia gleich langsam die Flüsse hinunter schwimmen, bis Tang und Algen, Pflanzen und Tiere ihre Leiber aufnehmen in den klaglosen Frieden der von Menschen unberührten Natur; die Freunde im Dschungel »wie zwei Kürbisse... verfault, doch an einem Stiel«; seine Abenteurer »von Sonne krank und ganz von Regen zerfressen / Geraubten Lorbeer im zerrauften Haar«; die »Mörder, denen viel Leides geschah«, und selbst noch Mazeppa in seinem Todesritt, »mit eigenem Strick verstrickt dem eigenen Pferde« − sie alle sind dem Leben treu und willens zu ertragen und zu genießen, was immer Erde und Himmel zu bieten haben, den Anfang wie das Ende. Herrlich sagt das die »Ballade vom Mazeppa«, deren beide letzten Strophen in den unsterblichen Schatz deutscher Dichtung gehören: »Drei Tage, dann mußte alles sich zeigen: Erde gibt Schweigen und Himmel gibt Ruh. Einer ritt aus mit dem, was ihm zu eigen: Mit Erde und Pferd, mit Langmut und Schweigen / Dann kamen noch Himmel und Geier dazu. Drei Tage lang ritt er durch Abend und Morgen / Bis er alt genug war, daß er nicht mehr litt. Als er gerettet ins große Geborgen / Todmüd in die ewige Ruhe einritt.« Nirgends vielleicht hören wir die triumphierende Lebenslust der Hauspostille deutlicher als in diesem Todesgesang; aber wenn man sie nicht auch noch in den zynisch-sarkastischen Liedern der Dreigroschenoper hört und versteht, daß es ein Spaß ist, zu leben und ein Zeichen von Lebendigkeit, mit allem seinen Spaß zu treiben, so wird man gerade die unmittelbare Volkstümlichkeit dieses Stückes nie begreifen. Nicht umsonst hat sich Brecht so unbekümmert bei einer deutschen Villon-Übersetzung bedient, was die Gesetze leider Plagiat nannten: Er fand bei Villon die gleiche Liebe zur Welt, die gleiche Dankbarkeit für Erde und Himmel, für das schiere Geboren- und Am-Leben-Sein, und Villon dürfte wohl der letzte gewesen sein, gegen solchen »Diebstahl« Einspruch zu erheben.

Der Gott dieser unbekümmert ruch- und rücksichtslosen Lebenslust heißt in unserer Überlieferung Baal und ist phönizischer Herkunft. Baal ist der Gott der Säufer, Fresser und Hurer. In dem »Choral vom großen Baal« feiert Brecht den nun allerdings Mensch gewordenen Gott, dem es auf dem Erdenstern gefällt − »Baal ist drein verliebt / Schon weil es ’nen andern Stern nicht gibt«. Zieht man das Gedicht in drei Strophen zusammen, so gilt von ihm, was von der Mazeppa-Ballade gilt − große deutsche Dichtung: »Als im weißen Mutterschoße aufwuchs Baal / War der Himmel schon so groß und still und fahl / Jung und nackt und ungeheuer wundersam wie ihn Baal dann liebte, als Baal kam. In der Sünder schamvollem Gewimmel / Lag Baal nackt und wälzte sich voll Ruh: Nur der Himmel, aber immer Himmel Deckte mächtig sein Blöße zu. Als im dunklen Erdenschoße faulte Baal / War der Himmel noch so groß und still und fahl / Jung und nackt und ungeheuer wunderbar / Wie ihn Baal einst liebte, als Baal war.« Wieder ist das Entscheidende der Himmel − der Himmel, der da war, ehe der Mensch war, und da sein wird, wenn er diesen Stern wieder verläßt, so daß ein Mann die kurze Zeit, die ihm auf diesem Stern gewährt ist, nicht besser verwenden kann als in der Liebe zu dem, was, solange er lebt, ihm ganz zu eigen ist. Es wäre verlockend, hieran anknüpfend von der Rolle des Himmels in Brechts Dichtung, vor allem in den wenigen, sehr schönen Liebesgedichten zusprechen − von dem Sommerhimmel überm Pflaumenbaum und der Wolke: »Sie war sehr weiß und ungeheuer oben / Und als ich aufsah, war sie nimmer da« in der »Erinnerung an die Maria A.«; oder wieder von Wolke und Himmel in dem Kranichlied: »Daß so der Kranich mit der Wolke teile / Den schönen Himmel, den sie kurz befliegen« − aber dies müssen wir schon den Leuten vom Fach überlassen. In unserem Zusammenhang gilt es nur zu erwähnen, daß es in Brechts Welt die »ewige Liebe« natürlich nicht gibt, nicht einmal gewöhnliche Treue. Da herrscht nichts als die Intensität des Augenblicks, und wenn die Leidenschaft flieht, bleibt keine Liebe, nichts also, worauf ein Mensch sich verlassen könnte. Er ist den Leidenschaften so preisgegeben wie den Elementen. Zum Gott einer wie immer gearteten gesellschaftlichen Ordnung eignet sich Baal offenbar nicht, und das Reich, über das er herrscht, ist von denen bevölkert, welche die Gesellschaft als ihren Abschaum bezeichnet − von den Parias, die außerhalb aller von Menschen gegründeten Ordnungen leben und daher eine unvergleichlich intensivere Beziehung zu der Sonne haben, die in majestätischem Gleichmut uns alle bescheint.

Zum Abschaum der Gesellschaft gehörten seit eh und je die Seeräuber, die in Brechts großer Ballade jubelnd und singend unter einem azurblauen Himmel zur Hölle fahren: »Von Branntwein toll und Finsternissen! Von unerhörten Güssen naß! Vom Frost eisweißer Nacht zerrissen! Im Mastkorb, von Gesichten blaß / Von Sonne nackt gebrannt und krank! (Die hatten sie im Winter lieb) / Aus Hunger, Fieber und Gestank / Sang alles, was noch übrig blieb: O Himmel, strahlender Azur! Enormer Wind, die Segel bläht / Laßt Wind und Himmel fahren! Nur Laßt uns um Sankt Marie die Seel« Hier kommt ein anderes wesentliches Element dieser frühen Lyrik zur Geltung, der teuflische Stolz im Herzen von allen diesen Abenteurern und Vagabunden, der Stolz absolut unbekümmerter Männer, die wohl und nicht einmal widerwillig sich den naturverschworenen Elementen zum Untergang darbieten, aber niemals den Sorgen des täglichen Lebens beugen, geschweige der höheren Sorge um das Heil ihrer Seele. Die Weltsicht, mit der Brecht geboren war − im Unterschied zu den später aus Marx und Lenin destillierten Lehrmeinungen − kommt mit aller wünschenswerten Deutlichkeit in zwei vollkommenen Gedichten zum Ausdruck, dem »Großen Dankchoral« und »Gegen Verführung«, die beide in die »Lektionen« der Hauspostille aufgenommen sind. Das erste ist formal genau Joachim Neanders »Lobet den Herrn« nachgebildet, und die letzte Strophe lautet: »Lobet die Kälte, die Finsternis und das Verderben! Schauet hinan: Es kommet nicht auf euch an Und ihr könnt unbesorgt sterben.« Von den vier Strophen des Lieds »Gegen Verführung«, die das Leben nicht trotz, sondern wegen des Todes preisen, lauten die erste und letzte: »Laßt euch nicht verführen! Es gibt keine Wiederkehr. Der Tag steht in den Türen; Ihr könnt schon Nachtwind spüren: Es kommt kein Morgen mehr. Laßt euch nicht verführen Zu Fron und Ausgezehr! Was kann euch Angst noch rühren? Ihr sterbt mit allen Tieren Und es kommt nichts nachher.«

Ich kenne nichts im neueren Schrifttum, das sich inhaltlich diesen Versen an die Seite stellen ließe, weil nirgendwo sonst so klar zum Ausdruck kommt, daß Nietzsches Wort vom Tode Gottes weder notwendigerweise der Verzweiflung zu entspringen noch zu ihr hinzuführen braucht, daß vielmehr das Weg fallender Furcht vor der Hölle mit dem Fortfall der Hoffnung auf Auferstehung nicht zu teuer bezahlt ist. Zwei einigermaßen vergleichbare Stellen seien erwähnt. In den Brüdern Karamasow spricht der Teufel in ganz ähnlichem Sinne zu Iwan Karamasow: »Jeder Mensch wird wissen, daß er ganz und gar sterblich ist, und er wird den Tod stolz und ruhig empfangen wie ein Gott.« Die andere Stelle ist Swinburnes Dank an »Whatever gods may be That no life lives forever; That dead men rise up never; That even the weariest river Winds somewhere safe to sea. « Aber bei Dostojewski ist der Gedanke eine Eingebung des Teufels, und bei Swinburne steigt er aus Lebensmüdigkeit, aus dem Widerwillen gegen ein Leben auf, in das man um keinen Preis wieder »auferstehen« will. Bei Brecht allein ist der Gedanke, daß es einen Gott nicht gibt, von allen solchen Elementen frei: daß es kein Jenseits gibt, befreit von Furcht, das ist alles. Das Verständnis für diese Seite der Sache dürfte Brecht wohl dem verdanken, daß er in einer katholischen Umgebung aufwuchs; jedenfalls hat er gemeint, daß alles besser sei, als auf der Erde sein Leben mit der Hoffnung aufs Paradies und der Furcht vor der Hölle zu verbringen. Was in ihm gegen Religion rebellierte, war weder Zweifel noch Begierde; es war Stolz. In seiner jubelnden Ablehnung aller Jenseitsspekulationen und seinen Preisgesängen auf Baal, den Gott der Erde, schwingt eine wahrhaft enthusiastische Dankbarkeit. Nichts, sagt er, kann größer sein als das Leben, das uns, so wie es ist, gegeben wurde − und solcher Dankbarkeit wird man kaum in dem, was man gemeinhin Nihilismus nennt, oder in der Reaktion gegen diesen, begegnen. Damit will ich nicht behaupten, daß es keinerlei nihilistische Elemente in Brechts Werk gibt, und er selbst dürfte sich ihrer sehr bewußt gewesen sein. Einige, aus dem Nachlaß unter dem Titel »Der Nachgeborene« veröffentlichten Zeilen fassen das, worum es sich hier handelt, besser zusammen als ganze Bibliotheken der Geisteswissenschaftler: »Ich gestehe es: ich habe keine Hoffnung. Die Blinden reden von einem Ausweg. Ich Sehe. Wenn die Irrtümer verbraucht sind Sitzt als letzter Gesellschafter Uns das Nichts gegenüber.«


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